Los nuevos impulsos, cuando están socialmente desaprobados, pueden no haberse vinculado con objetos y roles sociales. La emoción que mana dentro de nosotros, y para la cual no hay vocabulario ni salida en la con (lucta, puede formar una parte fuera de la conciencia o inconsciente de nuestro carácter . Sin embargo, estas fuerzas pueden influir en nuestra &onducta. Al tener una salida bloqueada, los elementos psíquicos pueden dirigirse po1 otra; el odio y la agresión frente a los superiores sociales y económicos pueden introducirse en la conducta cruel riel hombre para con su mujer y sus hijos.
Para que los impulsos se socialicen fácilmente se requiere que su ex presión esté ordenada en e! tiempo y con referencia a ciertas ocasiones. De este modo, en cus instituciones, la mayoría de las sociedades proporciona ocasiones especiales para la descar de los elementos psíquicos no situados en otro lado. El deporte de masas debe verse así como una descarga sus titutiva de agresión latente, al mismo tiempo que la alimenta. En otro con texto, esta agresión puede surgir c reuniones políticas de masas. Pero ya sea en el deporte o en la política, la expresión de la agresión latente está analizada socialmente. La estructura psíquica, al descargarse en esta forma peculiar, experimenta una catarsis y se alivia de impulsos que, de otro mo do, no tendrían salida. be ha notado frecuentemente la desviación de estas emociones de las masas a través del mecanismo del chivo emisario o de oncraciones militares emprendida por regímenes tambaleantes.


iones de las estrellas teatrales, de las orquestas dirigidas por maestros de categoría, etc., requiere industrias de comunicaciones y diversiones, que produzcan y vendan sus productos como “marcas de fábrica”, que impon gan la atención por la calidad de la actuación y de los niveles de repro. ducción. En realidad, estos elementos tienen a menudo mayor importancia que el contenido o el mensaje de la obra de arte en sí. El interés en la venta masiva también promueve la selección de lo “seguro”, la obra acep tada y aprobada. La obra de arte consagrada —es decir, la no contempo ránea o “clásica”— está en el centro; y el goce del arte no es el goce de lo hasta ahora desconocido o inadvertido, de la composición experimental o la obra inesperada, sino de la marca reconfortante y acústicamente este reotipada, en términos de la cual el conocimiento del compositor, del nú mero del opus, y del ejecutante se vuelven prestigiosos en la conversación y, por lo tanto, impulsan a volver a escucharla. La reducción de una sin fonía de Beethoven o de una ópera de Verdi a la dimensión acústica de una sala de estar, la “ampliación” o aumento fotográfico de un detalle pictórico, o la reducción fotográfica de tamaño natural al de un libro de bolsillo, sumergen a los hombres del siglo xx en una gran corriente de imá genes acústicas o visuales reproducidas mecánicamente, que tienden a con siderar el legado cultural del pasado como materia bruta para el proceso industrial. La obra original, quitada de su contexto y aura, tiende a ser arrasada por la inundación de sus distintas reproducciones, ya que la nues tra es una época de reproducción mecánica del arte.
Frente a esto, el artista contemporáneo es empujado a las actividades accesorias, a menos que se vuelque hacia el “arte comercial” (es decir, hacia el apoyo de los intereses propagandísticos de las empresas o de los grupos políticos) - Cuanto más exprese su obra sin compromisos la agonía del individuo sensible, más se lo siente como chocante, perverso o intelec tualmente amanerado. De cualquier modo, la propaganda comercial, tanto como la totalitaria, abre el camino a las masas desprotegidas y que buscan huir, respaldando su nostalgia regresiva bajo e lema “el cliente tiene la razón”.
El lenguaje es la clave principal para la comprensión de muchos pro blemas, tanto del carácter como de la estructura social. Como ya hemos visto, especialmente en el capítulo Y, nos da muchos índices de las motiva ciones de la persona. En este capítulo hemos visto que el lenguaje —como una esfera de símbolos— es necesario para el funcionamiento de las insti tuciones, dado que los símbolos utilizados en las instituciones coordinan los roles que las componen y justifican su desempeño por los miembros de la institución. Nuestra discusión ha abarcado las diferentes formas en que tales símbolos principales justifican sancionan la autoridad institucional, y, al mismo tiempo, motivan la conducta de las personas en los órdenes económico, político, familiar, religioso y militar.

E ci análisis de los órdenes institucionales y las estructuras sociales. s encuentran muchos tipos de personas, integradas con los roles en diversos grados y de distintas maneras. El discernimiento de estos tipos es, de he:hc. una de las principales partes de la psicología social de las instituciones. puesto que la persona está relacionada con la sociedad a través de los ro• les que adquiere. Estos roles, a su vez, están relacionados con su estructura psíquica, principalmente a través del lenguaje de su grupo. La adquisición del lenguaje requiere cierto tipo de equipo orgánico, pero su función es la de coordinar las actividades sociales y los roles que desempeña la persona, pues to que es principalmente por medio del lenguaje como aprendemos lo que se espera de nosotros en todos los roles que desempeñamos.
Las expectativas de los otros facilitan o restringen nuestras imágenes de nosotros mismos; somos sensibles a las expectativas de aquellos que son má significativos para nosotros. Pero la selección de otros significativos está limitada por nuestra posición en las diversas instituciones de las que so inos miembros. Sin embargo, detro de esos límites institucionales, general. mente nos dirigiremos hacia aquellos que pensamos confirmarán la imagen de nosotros mismos que deseamos. Y si las expectativas e imágenes de los otros son contrarias a nuestra imagen deseada, trataremos de rechazarlos. y buscaremos confirmación sólo entre otros que estén más de acuerdo con nosotros.

La unidad de sí mismo —el sentimiento seguro de lo que realmente somos— se da idealmente cuando las diversas imágenes de nosotros mismos —la nuestra y las de los otros— son reconciliables en alguna forma. En algunas sociedades todos los roles que desempeñamos están estereotipados. de tal modo que es fácil experimentar la unidad de sí mismo. En otras no hay pauta establecida, y perdemos gran parte de nuestra vida tratando de que las imágenes que tenemos de nosotros mismos sean confirmadas por otros. La conciencia —el otro generalizado o superyó— es el producto de todas las expectativas de los otros significativos de nuestra vida. Muchas de estas expectativas las internalizamos durante la niñez, y no llegamos a percatamos de ellas; por lo tanto, posteriormente, cuando podemos ser sensibles a nuevos otros significativos, nos encontramos a menudo con conflictos de conciencia. Los conflictos sociales entre las expectativas y demandas de diversos otros significativos se convierten, así en conflictos internos a la persona

De todas nuestras adquisiciones sociales, posiblemente el vocabulario sea el que está más directamente encajado en nuestras percepciones. La percepción se organiza en términos de símbolos y el vocabulario influye en los preceptos a los cuales somos sensibles. Por ejemplo, las clasificaciones que aprendemos para los colores nos permiten distinguir entre ellos, separar el rojo del rosa, el lavanda del gris. El esquimal ha elaborado tales distinciones en su lenguaje, que es capaz de discernir entre tipos de “nieve” que para el inglés o para el chino parecen lo mismo 40 Margaret Mead señala que los nativos de Nueva Guinea, equipados socialmente con una cla sificación de colores diferentes de la occidental, “ven el amarillo, el verde oliva el azul-verdoso, el gris y el lavanda como variaciones de un co lor” 41• Y una mujer de ciudad, muy interesada por la moda de vestidos. puede notar los leves cambios en el matiz de azul que marcan la diferencia entre los estilos de la temporada anterior y la actual.

Grace De Laguna escribió: “Al adquirir el vocabulario de su época, todo joven es equipado con un juego de lentes, de distintos cólores, a través de los cuales va a ver el mundo que lo rodea, y con cuyos tintes inevitable mente debe estar coloreado. . . Las lentes que adquirimos con el lenguaje no están meramente coloreadas, sino delineadas en diseños más o menos regulares, de tal modo que el mundo que vemos a través de ellas está mo delado por nuestro primitivo punto de vista”

Por otro lado, hay actores que realizan los gestos con los que cumplen un rol de un modo calculado y desprendido; no sienten que su propia personalidad y su estructura psíquica están fusionadas con el personaje desempeñado y, en consecuencia, no experimentan las emociones qu sus gestos manifiestan espuriamente . El hecho de que los actores y actrices profesionales tienen diferentes actitudes con relación a los sentimientos emocionales apropiados a los gestos (le los roles que representan, ha llevado a una variedad de normas estéticas. sostenidas por críticos profesionales y por los legos.

llistori, la gran actriz trágica italiana, dice: “Introduzco toda mi alma apasionada en mis escenas emocionales, porque sé que mi técnica nunca me abandonará”.

John Barrymore, al representar la obra Justice de Galsworthy, dijo: “En la noche del estreno, cuando avanzaba delirante hacia la puerta de mi celda, atravesé la verja de madera, que estaba pintada de negro, simulando el hierro”.

Helen Hayes cree que sigue esta norma: “En algún momento debo sentir el papel, pero nunca durante la representación misma. Por lo general hay un ensayo en el cual represento mi papel, sintiéndolo realmente. Después, sima/o lo que he sen tido”. Actores tales como Alla Nazimova, Katherine Corneil y Maurice Evans están de acuerdo con Burgess Meredith, que dice: “Usted es consciente del efecto que va a producir la emoción, pero no permite que le afecte”. ma Claire sigue diciendo:

“En el momento en que el actor se permite sentir las emociones, comienza a chapalear en el papel, se convierte en cómico”.

llistori, la gran actriz trágica italiana, dice: “Introduzco toda mi alma apa sionada en mis escenas emocionales, porque sé que mi técnica nunca me abando nará”.

John Barrymore, al representar la obra Justice de Galsworthy, dijo: “En la noche del estreno, cuando avanzaba delirante hacia la puerta de mi celda, atravesé la verja de madera, que estaba pintada de negro, simulando el hierro”.

Helen Hayes cree que sigue esta norma: “En algún momento debo sentir el papel, pero nunca durante la representación misma. Por lo general hay un ensayo en el cual represento mi papel, sintiéndolo realmente. Después, simulo lo que he sentido”.

Actores tales como Alla Nazimova, Katherine Corneil y Maurice Evans están de acuerdo con Burgess Meredith, que dice: “Usted es consciente del efecto que va a producir la emoción, pero no permite que le afecte”. Claire sigue diciendo:

“En el momento en que el actor se permite sentir las emociones, comienza a chapalear en el papel, se convierte en cómico”.